28.08.2020

Театр за стенами: о малой сцене

МАЛАЯ СЦЕНА - ПРОСТРАНСТВО ЭКСПЕРИМЕНТА
Сегодня мы снова решили поговорить о МАЛОЙ СЦЕНЕ – о малой сцене нашего театра и о малой сцене как явлении современного театрального искусства и современной культуры в целом.
Сегодня малые сцены есть почти у всех театров, можно даже сказать, что каждый уважающий себя и зрителя театр имеет, кроме основной («большой») и малую сцену, которая дает ему совершенно особые, необходимые именно сейчас возможности диалога со зрителями…
Малые сцены, которые успешно работают сегодня во многих городах России, стали актуальной реальностью, как отмечают исследователи, в последние десятилетия XX, а может быть даже в первые XXI века и везде они выполняют ту же важную, определенную всей историей театра, сформулированную выдающимся режиссером-экспериментаторов XX века Ежи Гротовским и следующим за ним экспериментальным театром функцию – изменение характера общения между театром и зрителем, создание нового поля, где зритель бы не чувствовал той дистанции, которую предлагает ему классический театр, поля, где зритель чувствовал бы себя иногда даже действователем, действующим лицом, которое создает театральное пространство и театральную историю.
Можно отметить общие черты существования этой экспериментальной сцены, которые характерны, во многом, как для столичных, так и для региональных театров. Что же это общее?
Первое – это особое решение и оформление пространства, сценического и пространства зрительного зала. Можно обозначить две характерные тенденции, два способа создавать это новое пространство.
Первый, который в настоящее время можно назвать почти традиционным, когда малой сценой становится дополнительное помещение крупного театра. Эта малая сцена лишена признаков большой сцены – портальной рамы и других характеристик; она имеет очень мало зрительских мест, которые представляют собой обычно тесно поставленные ряды стульев, иногда кресел, лавок и др. Малые сцены обычно лишены каких-то приспособлений для создания эффектных декораций, из там почти никогда и не бывает, наоборот, малые сцены стремятся объединить все пространство каким-то одним нейтральным цветом, чаще всего, черным, в который покрашены и стены и пол, и планшет сцены и все остальное. Малая сцена такого типа никогда не скрывает от зрителя какие-то элементы технического оснащения, они, скорее, также создают атмосферу той работы над спектаклем, которую совершает зритель вместе с актёрами и вместе с театром. В общем, к ценам такого типа можно условно отнести и малую сцену ивановского областного драматического театра, которая ставится (зрительские ряды) внутри основной, максимально сокращая и размеры сценического пространства и дистанцию между актёрам и зрителями. Архитектура нашей малой сцены также соответствует тем техническим и эстетическим параметрам, о которых шла речь выше – она максимально открыта, не имеет занавеса, задника и масштабных декораций, скрывающих от зрителя техническую часть постановки.
Второй тип малой сцены, наверное, недоступный пока для региональных театров, но в будущем очень желательный – это малая сцена, которая специально конструируется, создается для потребностей эксперимента. Наиболее интересными образцами таких сцен являются некоторые сцены театров Москвы – например, сцена-трансформер в Центре имени ВЭ. Мейерхольда; малая сцена Электротеатра Станиславский, открытая только в 2016 году, созданная в соответствии с самыми прогрессивными, европейскими формами организации таких театров, когда можно менять пространство, раздвигать и сдвигать стены, когда можно размещать зрителей в различных точках этого пространства, и где, таким образом, каждый театральный эксперимент становится уникальным и неповторимым для зрителя не только в отношении содержания, но и сценической формы.
Второе, что объединяет малые сцены, это, конечно же, репертуар. В отношении репертуара малые сцены гораздо свободнее больших, потому что они не связаны теми условиями и условностями, которыми связана большая сцена, условиями социально-экономическими, техническими т.д.
Поэтому малая сцена выбирает репертуар очень свободно, обращаясь к самым разным источникам. Здесь тоже есть определенные тенденции. Большое количество постановок на малой сцене связано с тем феноменом, который в современной науке часто определяется как «новая драма» или «новая пьеса».
«Новая пьеса» (уже знакомая посетителям читок нашем театре) часто не является традиционным драматургическим текстом, с точки знания его «классической структуры», но как правило – является жизненно актуальной репликой, отражает голос человека, проживающего именно сегодняшнюю жизнь в данный момент, причем это могут быть самые разные группы, страты людей и в этом смысле новая пьеса – зеркало, максимально полно отражающее сегодняшнюю реальность. И поэтому она очень интересна для театра, потому что именно театр может сделать эти «реплики» визуальными, драматургически и сценически убедительными, острыми и воздействующими на зрителя. Авторов, которые пишут такие пьесы сейчас довольно много, среди них есть и корифеи театрального процесса: Иван Вырыпаев, Василий Сигарев, Николай Коляда (создавший собственную малую сцену в Екатеринбурге, ставшую настоящим «большим» театром) и молодые, но уже достаточно известные авторы – знакомые нашим зрителям Юлия Поспелова, Юлия Тупикина и др.
Значимой частью репертуара малых сцен становится и драматургия второй половины XX века, так или иначе связанная с модернисткой традицией и традицией экзистенциализма в литературе и театре, как открывающая такие стороны жизни и сознания человека, которые, в общем, недоступны «классическому» театру больших форм.
Новое, необычное, нетрадиционное прочтение классики также становится стратегией малой сцены, классики, как драматургической, так и других классических текстов, например, прозы, которая, в случае своего театрального почтения становится более интересной для современного зрителя, – Ф.М. Достоевский, Л.Н. Толстой, М.А. Булгаков и др.
И, наконец, третье. Каждый спектакль на малой сцене – это какая-то уникальная, глубокая и оригинальная, более или менее радикальная, то есть разрушающая привычные установки режиссерская идея и сценическая концепция. Малая сцена существует, практически во всех случаях, как пространство художественного эксперимента, который сегодня является очень значимым критерием современности и жизнеспособности театра. 


Малая сцена БДТ им. Г.А. Товстоногова


Сцена-трансформер Центра им. В.Э.Мейерхольда


Малая сцена успешно работает в нашем театре с начала сезона 2018-2019 года. За это время мы показали зрителям 4 спектакля: «Жизнь Василия Фивейского», «Сон об осени», «Лёха» и «Мальчики». Два последних спектакля поставлены художественным руководителем нашего театра – режиссером Ириной Зубжицкой; спектакли «Сон об осени» и «Жизнь Василия Фивейского» поставили молодые петербургские режиссеры – Анна Маргалит и Владимир Юров, приглашенные театром для постановок. К выпуску готов пятый спектакль – «Бумажный патефон», режиссёр Ирина Зубжицкая.
Что объединяет все эти спектакли? Что позволяет нам с полным правом рассматривать их в масштабном контексте современного существования малой сцены как пространства актуального театрального эксперимента?
Во-первых, серьёзность. Малая сцена – это очень серьезный, в нашем случае, театр. Серьёзность, как драматургического материала, так и режиссёрского замысла, которые в случае малой сцены практически нельзя разделить, когда режиссёр-постановщик является полноправным автором, соавтором того театрального произведения, которое рождается итоге.


 В «ЖИЗНИ ВАСИЛИЯ ФИВЕЙСКОГО» (режиссёр Владимир Юров) эта серьезность обусловлена, прежде всего, тем, что в основе спектакля лежит проза Леонида Андреева – писателя-модерниста начала XX века, очень сложная для восприятия, которой режиссёр спектакля придал драматургическое измерение, создав сценарный текст из реплик и диалогов. Это позволяет более остро ощутить внутренний конфликт главного героя, на долю которого выпали тяжелейшие испытания, поставившие для него (священника) с особой силой вопросы веры и неверия. Но не только ощутить, как состояние души главного героя, но и расширить его рамки – до конфликта межличностного, семейного, социального, и больше – соотнести масштабы этого конфликта с очень важными сферами существования человека: взаимоотношениями человека и Бога, человека и космоса…



 «СОН ОБ ОСЕНИ» (режиссёр Анна Маргалит) – в основе этого спектакля не просто сложный, а практически невозможный для чтения в качестве литературного произведения, текст современного норвежского драматурга и поэта Юна Фоссе. О чем текст, лишенный, на первый взгляд, логики развития внешних событий, обычно составляющей необходимую принадлежность сценического произведения? Наверное, о невозможности выразить сложность взаимоотношений близких людей, которых только смерть или иллюзия смерти, заставляющая очень остро переживать свою необратимость, заставляет искать способы взаимодействия и диалога, даже если реплики в этом диалоге не находят отклика и адресата. Но только этот поиск (принципиальную незавершенность которого и представляет собой текст пьесы) и дает героям надежду на понимание – себя, друг друга и мира, вероятно, тоже иллюзорную, но без которой невозможно жить…



 «ЛЁХА» (режиссёр Ирина Зубжицкая) – это удивительная, камерная, очень личная и лирическая история, написанная в почти поэтической форме молодым драматургом Юлией Поспеловой. О чём? О своём деде и семье, о своём опыте взросления и понимания, о человеке, о его душе, истории любви и одиночества, о переосмыслении ценностей жизни и о смерти – о том, что «маленький спортсмен в синем трико» – человеческое сердце – может остановиться навсегда и нужно успеть сказать главное… и еще о том, что остается неуловимым, заставляет смеяться, плакать и снова смотреть спектакль, в котором режиссёр представила этот текст таким многогранным и многомерным.



 «МАЛЬЧИКИ» (пьеса В. Розова, по роману Ф.М. Достоевского «Братья Карамазовы, режиссёр Ирина Зубжицкая). Достоевский – один из немногих русских писателей, который читает весь мир, наверное, потому, что Достоевский глубоко, как никто другой, смог заглянуть в ту бездонную пропасть, которую мы называем человеческой душой и заглянув, увидеть в этой пропасти, одновременно, и высокое и низкое, и жалкое и прекрасное, и отрицающее разум, и ищущее гармонии, и пытающееся выстроить свои отношения с Богом. Поэтому Достоевский на сцене – это для зрителя всегда очень серьезное испытание смыслом, как бы далеко исторически ни находились от нас герои его произведений.
Готов к выпуску пятый спектакль малой сцены ивановского драматического театра – «БУМАЖНЫЙ ПАТЕФОН» (по пьесе А. Червинского «Счастье моё», режиссёр Ирина Зубжицкая). Это еще один спектакль, где за, казалось бы, незатейливой историей взаимоотношений двух молодых людей в условиях сурового послевоенного быта, отменившего много привычных, условных форм жизни, и, может быть, именно благодаря этому, мы слышим, вопросы о вечных вещах, которые всегда будут волновать человека – о равнодушии и любви, о предательстве и жертве и о неуничтожимости жизни, что очень важно и для этого спектакля и для его зрителей. 

Необходимо сказать и о том, что малая сцена Ивановского областного драматического театра – это очень современное и, во многом, экспериментальное пространство, что выражено, в первую очередь, в оригинальности сценографических и, в целом, художественных решений тех спектаклей, о которых мы говорим.
Скупое, но насыщенное по цвету и фактуре сценическое пространство «Жизни Василия Фивейского», создающее условный образ и дома и, храма, возможно суровое, но логичное для той атмосферы, в которой может проходить и повседневная жизнь и духовные поиски главного героя, формирует убедительный и сильно действующий визуальный образ, созвучный, не просто жизни и страданиям, а духовному бытию человека, который хочет подняться над тяжестью всех противоречий – и мира и собственной души; подняться и обрести новое дыхание в чистой вере, хочет – но не может…
В «Сне об осени» художник-постановщик Дарья Здитовецкая, решая пространственную среду, передающую особенности места действия пьесы (а им, главным образом, является кладбище, на котором встречаются – в реальности или в фантазиях герои) создаёт условный (состоящий из абстрактных геометрических форм белого цвета), символический, странный, но, по-своему, прекрасный визуальный мир, который способен вызвать у зрителей широкий ряд ассоциаций – в первую очередь, связанных с любовью и смертью.
В «Лёхе» очень важно то, что режиссёр даёт нам возможность увидеть свою игру с предметным миром, создающим как пространство как физической жизни героев (немного ностальгически указывающее на недавнее советское прошлое), так и объемный мир их душевных переживаний, то оставляя эти предметы монументальными, но ироничными намеками на «бытие советского человека» (холодильник «Зил», в который может поместиться вся жизнь человека, вместе с ним самим), то уменьшая их до игрушечных размеров (машина, детские сандалии), когда предметы приобретают какой-то новый смысл и какое-то иное измерение, почти метафизическое…
В ожидаемом всеми нами спектакле «Бумажный патефон» (сценографическое решение которого также предложено режиссёром Ириной Зубжицкой), роль основных декораций выполняют практически глухие черные стены (или простенки), создающие особую, напряженную атмосферу спектакля, задающие ритм действию в целом или, во всяком случае, создающие одну из важных линий ритмического рисунка.
Сценография «Мальчиков» выполнена театральным художником, номинантом «Золотой маски» Катериной Андреевой. В ее решении главным, элементом, становятся подвижные железные каркасные конструкции, почти клетки, в ячейках которых можно увидеть какие-то значимые символы, образующие и в целом человеческую жизнь (бесконечные черные чемоданы-ящики, ящики каталогов, где, наверное, учтены все события каждой отдельной человеческой жизни) и важные для понимания самых драматичных и неустойчивых моментов человеческой жизни, которые составляют содержание спектакля; неустойчивости, которую как крест несут все герои – стремление и, в тоже время, невозможность вырваться за пределы железного каркаса-клетки…
Можно сказать еще и о лаконизме, скупости, минимализме художественного языка и художественных средств в целом, которые, обычно, использует малая сцена, сознательно противопоставляя в этом смысле себя сцене классической. Именно это, также как и отсутствие привычного для «большой» сцены барьера – рампы, и позволяет во многом актёру и зрителю вести диалог практически один на один или «лицом к лицу»…

Итак, малая сцена – это особый тип не только сценического пространства, но и театра, который сегодня существует самостоятельно и независимо в своих формах и средствах от «большой» или «классической» сцены, решая другие задачи и выполняя другие, по отношению к зрителям функции.
Малая сцена радикально, можно сказать, «революционно» меняет отношения «театр-зритель», безусловно, в пользу зрителей, которым театр стремится максимально открыться всеми доступными способами.
В ответ малая сцена требует от зрителя тоже очень многого – максимального соучастия, сопереживания, погружения, делая диалог между актёром и зрителем практически физически осязаемым, во всяком случае, энергетически ощутимым каждым.
Малая сцена обычно предлагает зрителям очень серьезные вопросы и поводы для размышлений: и текстами, которые становятся основой спектакля и вообще, всеми приёмами, инструментами и формами театрального действия, которые она использует.
Малая сцена – это очень требовательное и к себе и к зрителям существование театра – ее скупость, лаконичность, минимализм выразительных средств, практически не позволяют быть нечестным, как актёру, так и зрителю. В оптике малой сцены, когда актёр и зритель находятся друг от друга на расстоянии вытянутой руки, любая ложь сразу приобретает абсолютно невыносимые размеры…
И наконец – «о лавках» – отвечая на немалочисленные вопросы о том, не могли ли сиденьица быть поудобнее? Малая сцена, и правда, часто, в силу возможностей, старается доставить зрителям неудобства – для того, чтобы извлечь каждого из нас из привычного, комфортного существования и заставить ощутить тот мировой неуют, который заставляет писателей писать, режиссёров придумывать спектакли, а актёров эти спектакли играть…
Малая сцена, говоря словами Ларса Фон Триера – это тот «камушек в ботинке» современного театрального процесса, благодаря которому мы не теряем способность чувствовать и переживать, потому что только это делает наше и человеческое и театральное существование полным.