21.08.2020

Театр за стенами: о классике на современной театральной сцене

ПУСТЬ ПИШЕТ В ТАКОЙ ФОРМЕ, КОТОРАЯ ДЛЯ НАРОДА ПРИЕМЛЕМА…

Сегодня в рубрике #театрзастенами мы поговорим о классике на современной театральной сцене – предмете, который по-настоящему волнует каждого, кто идет в театр не только для того, чтобы отдохнуть и отвлечься от повседневных забот, но и для того, чтобы получить глубокие интеллектуальные и эмоциональные впечатления, возможно, не всегда жизнерадостные и оптимистичные, но, надеемся, необходимые мыслящему человеку для понимания мира и себя…
Драматургическая «серьезная» классика (Шекспир, Пушкин, Островский) для такого зрителя – камертон, с помощью которого он проверяет свою способность слышать и понимать «вечные» смыслы и ценности. Поэтому классика как мировой, так и русской драматургии всегда будет привлекать режиссёров, независимо от того, насколько радикальны их творческие методы.
Однако, именно художественные поиски современных режиссеров ставят даже перед чутким, образованным и думающим зрителем очень непростые вопросы, которые иногда разрушают его представления о «классике» и заставляют критически относится к современному театру в целом.
В современных исследованиях искусства есть понятие «горизонт ожидания» читателя, зрителя – взгляды и критерии, с которыми мы подходим к оценке любого произведения искусства, в том числе и спектакля. Нужно сказать, что у российского зрителя особый «горизонт ожидания». Когда ты видишь сегодня на европейской сцене постановку в декорациях и костюмах, более или менее соответствующих исторической эпохе создания произведения, начинаешь немедленно и лихорадочно спрашивать себя: «В чём же здесь подвох?», потому что гораздо более привычными европейскому глазу стали офисные костюмы, в которые одеты герои Шекспира, концептуальные художественные решения, где нелегко обнаружить связь с первоисточником, символы, аллюзии и параллели, настойчиво выводящие «классические» тексты в актуальное культурное пространство. Российский же зритель, несмотря на то, что и наши театры (особенно в столицах, но и не только) достаточно продвинулись в этом отношении, нередко формулирует претензии к режиссерам, суть которых сводится к тому, что современная интерпретация драматургической классики не соответствует его представлениям о «высоком» и «серьезном» театре.
Что стоит за этим? Легче всего было бы сказать – недостаточный театральный опыт – Россия велика, и обычный российский зритель практически лишен возможности наблюдать за театральными экспериментами, производящимися на расстоянии более 300 километров от места его проживания. К тому же театр, появившийся в России слишком поздно, так и не стал, к сожалению, для абсолютного большинства необходимой формой вечернего времяпровождения (в отличие от значительного количества европейцев). Но есть и более глубокие причины недоверия российского зрителя к современным сценическим опытам, особенно в тех случаях, когда они касаются «классики».
Нам кажется это следствием воспитанного советской культурой, с одной стороны, отношения к театру как искусству более элитарному, чем демократическому, требующему для восприятия и понимания более чем среднего уровня образованности, что является причиной неприятия любого снижения высокого литературного пафоса и стремления театра перейти в плоскость доступной игры со зрителем (театр же должен учить!), а с другой, результатом тех же воспитательных процессов – отношением к «реалистическому» театру как наивысшему достижению отечественной культуры. Знаменитый лозунг А.В. Луначарского 1923 года – «Назад к Островскому!», касался, разумеется, не только и даже не столько самого драматурга, сколько был полемически заострен по отношению к формалистическим авангардным экспериментам театра в целом, характерным для бурных 1920-х годов.
Тенденция, определённая политикой и поддержанная критикой на долгие годы утвердила в русском театре своеобразный «классицизм» как обязательное требование следования «образцам» (французское слово «classicisme» происходит от латинского «classicus», что значит «образцовый»). В данной исторической ситуации такими образцами выступали художественный метод К.С. Станиславского, историческая точность во всех деталях постановки и, конечно же, трепетное отношение к источнику, возможности интерпретации которого ограничивались рамками, строго обозначенными художественной критикой.
И, хотя театр в своем развитии (в советскую эпоху, в том числе) значительно отошёл от этих установок, для зрителя (особенно, зрителя российских провинций) они и сейчас, во многом, актуальны, определяют его «горизонт ожидания» от постановки классического репертуара и влияют на восприятие происходящего на сцене. Именно поэтому требование Луначарского к драматургам, вынесенное в заглавие этого текста продолжает не слишком, может быть, громким, но настойчивым эхом звучать в претензиях к современному театру… Справедливо ли оно? Конечно, нет, ведь театр - это живой организм, который развивается, чутко реагируя на требования времени и истории, иногда опережая наше восприятие именно затем, чтобы мы тоже имели пространство и направление для развития… Мы постараемся это показать, говоря о современных постановках Островского, в том числе и на сцене Ивановского областного драматического театра…



"Бедность не порок", Малый театр, 1946 г.


"Гроза", Ивановский драматический театр, 1936г.


"Гроза", Театр Маяковского, 1954 г.


"Правда – хорошо, а счастье лучше", Малый театр, 1941г.


"Гроза", Малый театр, 1962 г.

«ГРОЗЫ» НОВОГО ТЫСЯЧЕЛЕТИЯ.
Драма «Гроза», которой в прошлом году исполнилось 160 лет, бесспорно, самая актуальная из всех пьес, написанных А.Н. Островским и вообще – русскими драматургами. Очевидно, что те тайны русской жизни и русских характеров, которые открываются для чуткого зрителя в этом произведении (как драматургическом, так и сценическом) имеют значение «вечных» для нашей общественной и человеческой истории. Поэтому «Гроза» никогда не уходила из репертуара театров, но именно в начале нового тысячелетия, а особенно в последние несколько лет, мы можем наблюдать новый виток интереса к «Грозе» и можно сказать, что основной характеристикой этого интереса стали режиссерские решения, которые стремятся включить эту драму именно в экспериментальное поле существования русского театра, то есть предложить зрителям те современные интерпретации классики, которые и становятся для многих трудно преодолимым барьером в диалоге с театром.
Почему это обращение к «Грозе» происходит именно сейчас? – вопрос важный, но ответить на него совсем не просто. Всем известна старая школьная аксиома – «Гроза» написана Островским в канун великого исторического перелома – отмены крепостного права в 1861 году, и всей последующей за этим литературной критикой утверждалось понимание содержания пьесы, как выражения глубокого исторического конфликта между прогрессивной личностью и консервативным, патриархальным обществом («лучом света» и «тёмным царством»). Эта, не лишенная справедливости, мысль Добролюбова была достаточно заметно скорректирована во второй половине XX века: конфликт, отчасти, приобрел метаисторические, метафизичекие и иногда даже мистические характеристики; заметное развитие получили размышления о внутриличностных конфликтах – в первую очередь, Катерины, Тихона и даже Кабанихи. Но общая идея, пожалуй, не изменилась – «Гроза» – это отражение накопившихся противоречий и предвестие грандиозных «разрядов». О каких сегодняшних реалиях нас должно заставить это задуматься и какие прогнозы составлять? – вопрос хотелось бы оставить открытым…
Сложно, да и, наверное, не нужно пытаться сделать обзор всех «Гроз» которые «прогремели» в российских театрах в первые десятилетия XXI века. Остановимся на нескольких сценических интерпретациях бессмертной драмы, которые, как нам кажется, наиболее ярко проявляют те тенденции развития современного театра, о которых стоит задуматься.

Для не ленивых и любопытных зрителей – все спектакли, о которых пойдет речь, в настоящее время находятся в свободном доступе на канале YouTube.

В 2004 году в московском театре «Современник» режиссером Ниной Чусовой была поставлена «Гроза» (справедливо получившая подзаголовок «фантазии на тему») с Чулпан Хаматовой в роли Катерины и Еленой Яковлевой в роли Кабанихи. Говорим именно о них не только потому, что они здесь традиционно остаются главными носительницами конфликта, но и потому, что режиссерская интерпретация «классических» (то есть канонических) образов здесь настолько далека от традиционных ожиданий, что способна возмутить не только адептов «образцового театра», но и более прогрессивных ценителей творчества Островского. Спектакль в свое время получил противоречивую прессу, что, как положено, вызвало лишь больший интерес у московской публики. Безусловно странная на фоне окружения, завораживающе чувственная, сумасбродная, если не сказать, хулиганствующая, Катерина и довольно молодая, но почти потерявшая связь с реальностью Кабаниха – представляют здесь не столько конфликт «луча» и «темного царства», сколько какие-то другие, очень современные по звучанию идеи – безудержного, но очень женского по своей сути, стремления к свободе, желания любви (вполне земной) и мира, живущего по другим законам, которые не то, чтобы устарели, но явно не согласуются с внутренним миром главной героини. Поэтому Катерина-Хаматова в основном не страдает от разлада с собственной душой, как «классическая» Катерина или от того, что ее не понимает Тихон, предает Борис, а дерзко нарушает все установленные правила, демонстрируя ошарашенному зрителю, что если молодую женщину довести до эмоционального предела, она способна разрушить и мир и себя. Эта линия отчаянного разрушения мира ради достижения личной свободы поддержана внешними комизмом и эксцентрикой, которыми переполнен этот спектакль – сценический тип поведения персонажей даже не позволяет нам задуматься о том, какую социальную и даже психологическую нагрузку они несут, они также в той или иной степени воплощают идею мира на грани катастрофы, не справляясь с разрушительными силами, которые выплескиваются из его глубины. Подобный режиссерский замысел (каким мы его увидели) не смог бы, конечно, существовать в «классической» сценографии «Грозы», и оформление сценического пространства также как и костюмы этого спектакля далеки от бытового реализма и тоже являются символами разрушающегося на наших глазах мира-тюрьмы или клетки, мира, который иногда выглядит как свалка вышедшего из употребления хлама, а иногда как сохраняемого с нелепым упорством старого платья…
Насколько далеко это всё от авторских идей Островского? Сложный вопрос… На первый взгляд – очень. На второй – если дать себе труд задуматься, о чём все-таки пьеса Островского – получается, что и такое ее почтение, такое воплощение классицистского, по сути, конфликта – мира и личности, тоже возможно, потому что все предложенное зрителям нагромождение абстрактных форм, символических элементов, текстовых изъянов и вставок, эксцентрической пластики, сниженного комизма – не перекрывает ощущения невозможности дальнейшего существования такого мира, ни в далёком от нас XIX веке, ни сегодня. И сегодня понимание этой невозможности должно быть особенно острым, потому что современный человек – это уже не Катерина, даже если каждая русская женщина чувствует глубокое родство с главной героиней Островского, а вот насколько изменился мир, существующий по законам домостроя (или другим архаическим законам, но в данном случае, для режиссера принявшим именно эту символическую форму) – это, как минимум, повод для размышлений… Именно к ним и подталкивает «Гроза» «Современника», достойная серьезного внимания, несмотря на свою экстравагантную форму.

Изображения: "Гроза, театр "Современник", 2004 год








Совсем другую, хотя не менее оригинальную сценическую интерпретацию «Грозы» можно увидеть в Петербурге, в Большом Драматическом театре им. Г.А. Товстоногова. Эта «Гроза» – не только уникальный режиссерский проект Андрея Могучего, но, что также важно – музыкальный (авангардного композитора Александра Маноцкова) и художественный (талантливого театрального художника Веры Мартынов). Андрей Могучий сегодня – один из наиболее ярко работающих режиссеров, для которого характерны масштабные художественные концепции, с 2013 года он возглавляет БДТ. Спектакль поставлен в 2016 году, в2017 он получил «Золотую маску» за лучшую работу режиссёра. Указан с списке спектаклей, ради которых можно заняться «театральным туризмом».
Если в спектакле Нины Чусовой, о котором мы говорили, внимание, все же, сосредоточено на героинях, то постановка Андрея Могучего поражает эпическим размахом режиссерской идеи и стремлением представить «Грозу» как глубокую трагедию архаических основ русской жизни, которые для режиссера существуют в сложно поддающемся рациональному описанию симбиозе языческого фольклора, ярмарочного, балаганного театра, сильных душевных движений героев и визуальной стилистики палехской лаковой миниатюры, увеличенной до гиперболических масштабов и приобретающей от этого особый, отчасти зловещий, смысл. И это кажется верным, во всяком случае, для эпохи Островского, которая как раз показывает трагическое столкновение (во всех сферах) архаических жизненных устоев и стремительно надвигающейся новой эпохи, с ее, возможно, более прогрессивными, но несовместимыми с традиционным укладом, ценностями. И сама по себе лаковая миниатюра Палеха – «незаконное дитя» местной иконописной школы тоже, по своей сути, отражает это противоречие и эту несовместимость, поэтому и кажется такой органичной в спектакле. Кроме гиперболизированной миниатюры в спектакле практически нет цвета, нам дан для визуальных ощущений безжалостный лаконичный контраст – подавляющего черного, в который одеты все действующие лица, кроме Катерины и красного – платья Катерины, соответственно. На фоне этого контраста скоморошеское «выпевание» значительной части текста Островского и балаганная пластика большинства действующих лиц имеют тот же эффект – нагнетания атмосферы приближения неизбежной трагедии – взрыва, разлома, гибели – не гибели Катерины только, но гибели всех архетипических начал русской жизни, как в лучших их появлениях (Катерина), так и в тёмных. Эти впечатления и эмоции поддерживаются эффектными вспышками молний, акцентирующими внимание на наиболее выразительных и эмоциональных моментах спектакля.
Не уверена, что это представление можно назвать «аутентичным, архаичным театром времени Островского», но результат, действительно, впечатляет, как писали неоднократно театральные обозреватели и критики. На мой взгляд – это не просто современный, а абсолютно авангардный театр (и дело, конечно, не в радикальном отказе от «классической» формы представлений Островского), который на новом, соответствующем сегодняшней интеллектуальной глубине понимания закономерностей исторического развития, трагедий человека в истории, и, в то же время, со свойственным постапокалиптической эпохе «перевернутым» комизмом и периодическими «выпадениями» в мистицизм, предлагает зрителям еще одну интерпретацию пьесы, которая современными исследователями творчества Островского не случайно была названа «русской трагедией».

Изображения: "Гроза" БДТ им. Г.А. Товстоногова, 2016 г.






  Но эпический размах режиссерских замыслов можно найти не только в столичных театрах, и в этом отношении нам показалась очень интересной постановка «Грозы» Архангельским театром драмы в 2019 году.
Спектакль имеет масштабную, монументальную, но лаконичную и, конечно же, не «классическую» сценографию – пространство действия ограничено и сформировано перевернутыми лодками и завязанными мешками, которые выполняют символическую функцию отражения всё тех же архаических начал русской жизни – в такой визуальной редакции, близкой, как и Архангельску, так и поволжским городам эпохи Островского. Для режиссера спектакля, Андрея Тимошенко (художественного руководителя театра) лодка – это аллегория Ноева Ковчега, образ спасения, но лодки жителей Калинова ненадежны и – спасение ставится под сомнение… На протяжении спектакля герои переворачивают и раскачивают лодки, показывпя обреченность попыток убежать от той душной реальности, которая определяет их судьбу в этом пространстве.
Но привлекает к спектаклю Архангельского театра не только это, и даже не сверхбережное отношение к тексту Островского, который мы слышим здесь почти без купюр, а те формы и приемы сценической интерпретации драмы, которые в данном случае, менее радикальны, чем в «Современнике» и БДТ, но именно они, во многом делают архангельскую постановку «Грозы» современной, актуальной и, возможно, не менее эпичной, чем сценический опыт Андрея Могучего. В спектакле, действительно, занята почти вся труппа театра, которая, за исключением основных действующих лиц, образует «народный хор», который, подобно хору античного театра», включается в действие в определенные, важные для создания атмосферы и понимания смысла моменты. Это вставные элементы по отношению к тексту Островского, но их с полным правом можно назвать «аутентичными» и «архаичными», и в данном случае, они тоже определяют эпический масштаб трагедии…

Изображения: "Гроза" Архангельский театр драмы, 2019 г.







О «Грозах» в российском театре нового тысячелетия можно было бы говорить и дальше, но главное, что нам хотелось бы сказать – все три спектакля, каждый по-своему, далеки от «классики». Все они в той или иной степени экспериментальны по отношению к сложившейся в русском и советском театре традиции сценических интерпретаций Островского. И все они – близки Островскому и еще раз доказывают, что драматург создал произведение, которое способно, меняясь вместе с театром, выражать для современного зрителя то, что является его исторической судьбой и вневременной сутью…
#театрзастенами

P.S. «ГРОЗА» НАД ГОРОДОМ…

Над Ивановом «Гроза» разразилась без опозданий, в те же символические сроки, что и других российских театрах. Напомню, что премьера спектакля состоялась в 2019 году, для постановки был приглашен молодой, но уже известный режиссёр Денис Хуснияров (обладатель большого количества призов и наград, главный режиссер театра «Мастеровые», Набережные Челны, режиссер-постановщик Драматического театра на Васильевском, Санкт-Петербург) и петербургские театральные художники Мария Лукка и Александр Мохов.
Постановка Дениса Хусниярова, хотя и имеет подзаголовок: «русский готический танец», все же представляет собой более камерный вариант решения основной проблемы русской жизни, то есть более лирический, где на первый план выступают душевные переживания героев, с большой степенью искренности выраженные как молодыми персонажами и исполняющими их роли актёрами (Катерина, Варвара, Тихон, даже Кудряш и Борис здесь, по-своему, рефлексирующие и вызывающие сочувствие или симпатию фигуры), так и «старшим поколением» – Кулигин, Кабаниха, Даже Дикой… Все они в этом спектакле – страдающие носители глубокого ментального разлома, противоречия между свободой воли и нормой (в разных смыслах), которая каждым героем воспринимается по-своему, да и свобода понимается неодинаково, – но ощущение тяжести и подавленности разделяют буквально все. Поэтому, наверное, и «готический танец» – русская жизнь, прочитанная в пьесе так, действительно рождает «готические» ассоциации, в том смысле, в каком готику понимали романтики и понимают их современные последователи. Такой подход делает смыслы текста Островского достаточно близкими современному, особенно, молодому зрителю, потому что противоречие между свободой воли и нормой имеет вневременной характер и особенно остро заставляет страдать юность и молодость.
Но, конечно, значение спектакля Дениса Хусниярова этим не исчерпывается, и по всем другим параметрам он может занять достойное место в числе тех современных интерпретаций «классического» текста, о которых мы уже говорили. Впечатляет сценография постановки – даже если это в большей степени не «театр художника», а «театр режиссёра», но основная декорация из грубых, старых досок, больше всего похожая на грандиозный кусок стены обветшалого строения, на фоне которой происходят драмы и трагедии героев, даёт очень сильное и многогранное ощущение разрушающегося мира, но в то же время – мира, сколоченного достаточно крепко, мира, сопротивляющегося расшатыванию и разрушению, которое периодически пытаются совершать главные герои; мира – барьера, через который не так легко перешагнуть, клетки – из которой почти невозможно вырваться…
Наверно, самым интересным и неожиданным для зрителя, ожидающего увидеть классическую постановку «Грозы» Островского, стал режиссёрский ход с использованием воды в спектакле (некоторых, сидящих в ближних рядах это заставило понервничать и достать зонтики). Вода – это, конечно, один из самых мощных и всегда работающих символов в мировой культуре – от глубокой языческой архаики до исторических архетипов, связанных с христианством. И для Островского этот символ столь же многогранен – вода – это Волга, которая для него и в «Грозе» и в других пьесах – воплощение целостности и сути русского мира; это – знак циклической неотвратимости течения жизни (вспомним «Снегурочку»); это – омут и бездна, где находят последнее пристанище неуспокоившиеся души; наконец, это – символ очищения и от собственных грехов и от суетной тяжести мира… И здесь – в спектакле Дениса Хусниярова, вода непрерывно «работает» как художественный и сценический символ, почти в равной степени участвуя в драматическом развитии линий главных герое, сообщая о каждом из них зрителю «что-то ещё», то, что можно не заметить, слушая традиционное воспроизведение текста пьесы…
Хочется отметить, что для спектакля была специально написана музыка – очень точно передающая атмосферу той персонализированной «готики», которая, формирует общую идею постановки, особенно в моментах «шествия» семьи Кабановых.
И наконец – о сценах, вызвавших вопросы и показавшихся некоторым чрезмерно натуралистичными, неуместными и грубо нарушающими высокий драматический пафос, который, как правило, и определяет «горизонт ожидания» от постановки «высокой классики» – сцены любовного свидания Варвары и Кудряша и Кабанихи в бане. Дело, конечно, не в том, что такой натурализм (почти невинный, надо сказать) может считаться исторически соответствующим эпохе Островского и среде, в которую помещено действие пьесы; и не в том, что режиссер ведет диалог и игру с современным молодым зрителем, для которого буквальное – понятнее; дело в концепции, как мы ее понимаем, в том, что разлом мира на уровне индивидуального поведения персонажей, может и должен обозначаться такими образами, которые были бы равновесны образам это мира, то есть предельно заостренными, может быть, немного шокирующими, примерно в той же степени, как образ самого мира, ветхого, но подавляющего, расшатывающегося (в том числе и Варварой в Кудряшом), но не падающего.
Итак – что же в итоге?
Современный театр, действительно, в своих наиболее интересных образцах и опытах, действительно, во многом меняет отношение к «классическому» тексту, отказываясь от традиционных и освященных историей способов его интерпретации. Но меняет, как мы понимаем, не потому, что решает задачу «увлечения» зрителя, уже далекого от той культурной ситуации, в которой эти театральные формы стояли на высшей ступени культурного пьедестала, или, во всяком случае, не только поэтому. Театр ведь всегда выполняет миссию открытия для зрителя тех смыслов текстов (драматургических или шире – культурных), которые ему сложно открыть самостоятельно и которые актуальны для него именно сейчас и сегодня. Поэтому и способы извлечения этих смыслов должны быть другими, даже если для того, чтобы их воспринимать, нам придётся отказаться от привычной модели «серьезного театра», дающей уверенность в том, что нам хорошо известно, что хотел выразить Островский драмой «Гроза»… Но в обмен на этот отказ и нелегкую, в общем, работу, современный театр и сможет стать для нас тем необходимым инструментом, с помощью которого мы сможем ответить на главные вопросы, которые составляют смысл нашей жизни…
#театрзастенами
Изображения: "Гроза", Ивановский областной драматический театр, 2019 г.